Картины с теплым колоритом

Понятие «Колорит» в живописи.

Живопись отличается от других видов искусства, своим разнообразием цвета. При работе над живописным произведением обязательно используются различные краски (акварель, масло, гуашь, темпера), т.е живопись – это работа цветом.

«Колорит – это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов.

Колорит – важнейший компонент художественного образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветовой графике, во многих произведениях искусства.

Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов». [ 13, с.145 ].

«Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это переход от локального колорита к тональному.

После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.

В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет.

Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение.

Чувство колорита — очень ценный дар. И.Репин, В.Суриков, К.Коровин, М.Врубель, Ф.Малявин, В.Борисов-Мусатов и другие — выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна — яркий пример». [ 13, с.146 ].

« Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом. Например, палитра франц. Художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий «розовый» период – из теплых розово-золотистых оттенков». [ 13, с.147 ].

Колорит – (от итал. colortio, от лат. color – цвет, краска).
Колорит – это в живописи организованное взаимоотношение цветов, находящихся в гармоничном единстве и подчинённые авторской идее художника. Колорит служит одним из средств художественной выразительности произведения живописи и определяет психолого-эстетическое воздействие картины на зрителя.

Особенности колорита различны в картинах разных художников, эпох, стилей, уникального авторского почерка (живописной манеры), он зависит от сюжета и ключевого замысла картины.

В истории искусств существует два типа колористического решения:
+ на основе локальных цветов , с использованием символического значения цвета (например, искусство эпохи Возрождения);
+ полноцветная, живописно-эмоциональная передача действительности с применением свето-теневой моделировки формы (рефлексы, отражения, тепло-холодность, валёры, воздушная перспектива и другое) (например, искусство Барокко).

Колорит, в зависимости от авторской идеи художника, бывает: холодный или тёплый; тёмный или светлый; лёгкий или тяжёлый; с доминирующим цветом – красноватый, голубоватый и др.; яркий или блёклый; сдержанный (ограниченная палитра; мрачный;, тревожный; золотистый, серебристый; серый и т.д.
Основа колорита – гармонизация цветов и их оттенков по принципу контраста, дополнения, количественного сочетания цветов, по принципу цветовых гармоний.
Увидеть и проанализировать колорит картины возможно только с расстояния, поэтому картины не рассматривают вплотную и во время рисования отходят от работы. Колорит включает в себя не только мазки краски разного качества, одинаковых по названию (например, зелёных), разных по тону (светлых и тёмных (салатовых и болотных)), укрывистости (лессировочных и кроющих), но и их смесей, а также группы оттенков, объединённые по принципу близких тонов (полутонов, например, изумрудные, бирюзовые и др.). Оптически колорит может восприниматься как согласованным, единым по полутонам, так и гармоничным по принципу контраста (на основе противоположных тонов спектра и их производных), в зависимости от цели художника.

Особую роль в создании колорита играют:
* определение разницы и единства лежащих рядом цветовых тонов в натуре (например, тон лица, тон воды и другое) и полутонов;

* соотношение в живописном произведении линии (рисунка) и цвета (живописности) . Есть мнение, что художники делятся на живописцев (владеющими колористическим богатством и не очень умелые рисовальщики) и графиков (слабых колористов, основное внимание уделяющих линиям и форме);

* точная светотень (по цвету, тону, насыщенности, прозрачности, тепло-холодности, соотношения со светом и тенью);

* живость мазка (цветовые вибрации);

* соразмерность гармоничных по цвету кусков живописного полотна (цветовые гаммы).

Колорит – это собственная система цветовых отношений художника в каждом конкретном произведении, зависящая от замысла, материала исполнения и функций картины. Поэтому колористическое решение художника на картине может отличаться от реальных отношений цветовых тонов в натуре.
Колорит напрямую отображает содержание произведения через единство цветовых отношений: драма или гармония; радость или грусть; печаль или воодушевление. Качество живописи определяет богатство колорита – разнообразие оттенков и цвето-тональных отношений внутри заданного цветового строя их гармоническое соотношение (нет ли лишних, вырывающихся цветов, не выглядит ли картина излишне скучной и невыразительной по цвету).

Кроме живописи, колорит – средство художественной выразительности в искусстве цветной графики, иллюстрации, изделиях ДПИ и народных промыслов, в скульптуре и архитектуре (в последних применимо понятие – полихромия).
Мастера живописи, особо ценные и значимые в истории искусств художники-колористы: Рембрандт, Вермеер, Тициан, Веронезе, Суриков, Делакруа, Борисов-Мусатов и другие.

В обучении живописи освоить принципы колористического живописного решения и научиться гармонизации цветовых отношений помогает написание этюдов с натуры. Основная задача учебного колористического этюда – передать в работе художника разнообразие и гармоническое единство цветовых тонов, взятых в натуре и отображающих свойства предмета в заданном освещении и цветовой среде.
Оценка качества колорита в этюде складывается из:
* соответствие пропорций цветовых отношений этюда к натуре в соответствии с тональным и цветовым состоянием освещённости;

* многообразие оттенков полутонов и рефлексов , в зависимости от цвето-воздушной среды и освещения;

* гармоничная передача контрастных оттенков тёплых и холодных цветов в этюде;
* качество влияния цвета света на локальные цвета элементов натуры и их единство , в соответствии с этим, – принадлежность родственных, близких изменённых цветов предметов и объектов друг другу.

Колорит в истории искусств.

* Искусство Древнего Мира.

Колорит определялся сочетанием лаконичных пятен чистых цветов, не смешанных между собой. Такой условный, локальный колорит присутствует в картинах наивных художников и в детском творчестве. Он изображает качества объектов и предметов самих по себе, без воздействия на них освещения, свето-воздушной среды, погоды и т. д. (небо голубое, трава – зелёная, солнце – жёлтое).

* Эпоха Средневековья.

Цвет приобретает символическое значение, поэтому колорит выстраивается равновесием пятен локального цвета, их размером, силуэтом и изменением светлоты в порядке допустимого. Так построен колорит в произведениях иконописи и в средневековой книжной миниатюре.

* Эпоха Возрождения.

Основное внимание в живописи уделено моделировке формы, поэтому локальные цвета всё ещё присутствуют в колорите художников. Но, в отличие от предыдущих эпох, цвет в картине не так категорично условен и гармонизируется при помощи светлоты и насыщенности (замутнённости), т. е. с применением светотени (например, Леонардо да Винчи “Мадонна Литта”, “Мадонна с цветком”).

* Колорит венецианцев XVI века.

Художники начинают видеть, анализировать и изображать в картине то, что они видят в реале. На смену сухой схемы приходит единство изобразительных средств и художественная выразительность в колорите. В дополнение к тщательному рисунку, цвет передаёт содержание картины, авторскую мысль художника и является ключом к раскрытию художественного образа. Также картины художников этого периода начинают оказывать эмоциональное воздействие на зрителя посредством колорита (Тициан, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто). Начинаются поиски выразительности цветового решения картины (не путать с повышенной цветностью, характерной для многих современных художников, балансирующих на грани китча).

* Реализм XVII века.

Основа колорита – природная связность цветов. Основное внимание художника в работе с цветом направлено на гармоническое распределение тёплых и холодных оттенков под влиянием локального цвета и ярко выраженного освещения. Цвета картины складываются из малых интервалов внутри больших контрастных массивов, как мозаика цветовых переходов, объединённых логикой заданного света (Рембрандт, Веласкес, Рубенс). Впервые используются цветные тени и рефлексы. Имеет значение и характер наложения мазков краски (фактуры). Многие колористические находки художников основываются на принципах зрительского восприятия цвета и формы пятен и их взаимодействия (позже продолжат импрессионисты).

* Классицизм XIX века.

Возврат к локальному колориту и трактовке картины как выражение авторской идеи посредством сюжета и рисунка (форма, объём). Цвет и его оттенки условны, выдуманы художником.

Скажите, а Вы знаете, как отличить тёплые цвета от холодных, и зачем вообще это нужно живописцу?

Часто наблюдаю, как начинающие художники выкрашивают поверхности своих холстов в локальные цвета. Например, если предмет зелёный, то используют только светло-зелёный и тёмно-зелёный, если предмет красный, то ситуация такая же, отличие только в светлоте тона.

“И где тут живопись?” — спрашиваю я. Ответ примерно такой: если картина выполнена в красках, значит, живопись. Логика железная — не поспоришь. Если человек не видит разницы, не хочет её наблюдать — нет смысла обращать его в свою веру.

Хотите Вы знать или нет, но живопись, прежде всего — игра тёплых и холодных оттенков. Предмет может быть зелёным, но этого мало. Вы должны написать его с учётом освещения, рефлексов, пространства, а значит, разным: где нужно — тёплым зелёным, где нужно — холодным.

Как писать оттенками, а главное, как научиться их видеть — секрет для начинающих художников. Многим хочется писать живо, как импрессионисты, цветно, но бездумная мазня не даёт таких результатов. Краски либо находятся в диком соседстве по отношению друг к другу, либо все плоскости выкрашены локальными цветами.

Давайте разберёмся, чем отличаются тёплые цвета от холодных, и начнём с аналогии: тёплые, значит, близкие к цвету огня — охристые, оранжевые, жёлтые. Сомневаетесь, посмотрите на пламя свечи — какие цвета будут преобладать?

А если мы будем наблюдать всё ту же свечу, но на фоне, например, окна, за которым зима, снег, сумерки, то фон, окружающий пламя, будет холодным, и чем дальше от горящей свечи, тем больше.

Таким образом, огонь и лёд — яркие примеры двух противоположностей. Весь цветовой спектр мы можем поделить на тёплую и холодную зоны.

Для тех, кто не понял: тёплые — это охристые, оранжевые, жёлтые цвета, а холодные — голубые, синие, фиолетовые. Также важно знать, что наличие одного цвета не даст Вам ответ на вопрос, какой он — тёплый или холодный, потому что в каждом случае нужно сравнить его с близлежащим, то есть увидеть отношения двух оттенков.

Если научиться отличать крайние точки в спектре (жёлтый от фиолетового) по теплохолодности просто, то работать с оттенками, близкими по световому контрасту, но отличающимися по цветовому тону, следует учиться.

Нужно тренировать свой глаз, уметь видеть, как я рассказывал в статье ("Научиться рисовать — значит, научиться видеть), а также знать, как логически вычислить, почему тот или иной цвет будет присутствовать в общей гамме.

Если Вы не видите оттенков, это не значит, что их там нет. Начните рассуждать, и всё встанет на свои места. Ответьте себе на вопрос, какой и где расположен источник света? Если искусственный, то освещение тёплое, естественный — холодное.

Если свет холодный, то тени будут тёплыми, если тёплый — холодными. Пишите, используя категорию не светлее — темнее, а холоднее или теплее, тогда это будет живопись, а не растяжка от светлого до тёмного.

Те, кто считают, что импрессионизм — это когда на картине эффектно уложены мазочки (пёрышками, квадратиками, кружочками), понятия не имеют, о чём вообще идёт речь, какие задачи ставил художник и какими средствами их решал.

Импрессионизм в живописи — это мгновение, переданное в динамике мазка, фактуре, острой композиции пятна, но именно цвет — приоритет для художника, работающего в данном направлении. Там, где мы говорим о цвете, мы говорим о теплых и холодных оттенках, о верно взятых цветовых отношениях, о колорите в целом.

Когда Вы пытаетесь копировать работы известных импрессионистов, не следует уделять много внимания мазочкам. Старайтесь понять, как художник работал с цветом, почему колористический строй картины сложился так, а не иначе, копируйте цветовые отношения, избегая глухих случайных пятен на своей работе.

Вообще, копирование — пустая трата времени, особенно когда Вы подражаете мазкам оригинала, а не цветовой логике. Рекомендую писать с натуры, конструируя колорит согласно тем данным, которые Вы можете наблюдать воочию, а не на фотографии.

Преимущество натуры в том, что Вы уверенно можете сказать, какое освещение — искусственное или естественное, а значит, тёплое или холодное, и из этого выстроить колорит. Не менее важную роль будет играть цвет самих предметов и то, как Вы сначала увидите, а затем возьмёте на палитре верные отношения (тональные и цветовые).

Недавно у меня состоялся разговор с одной из начинающих художниц. Я привёл пример живописи яркой, сочной, звонкой, построенной на цветовых контрастах и сложных замесах.

Сравнив натуру и предложенную мной как пример работу художника, она убежденно сообщила, что так не видит. И откуда взялись все эти яркие цвета, если их там нет, и сколько не пучь глаза, всё равно не увидишь.

Это правда, пучить глаза на натуру — занятие бесполезное, так как мы видим не глазами, а мозгом. К счастью, мозг универсален, его можно научить чему угодно. В нашем случае следует учиться видеть — наблюдать не сам предмет, а как он расположен в пространстве и как взаимодействует с другими предметами.

Важно, когда мы создаём колорит, мы его не копируем. Натура — лишь источник данных, интерпретируя которые, мы берём её логику, но, например, контрастность или мягкость цветовой гаммы выбирается индивидуально, как и общий цвет всей работы (у каждого живописца будет свой).

Один и тот же натурный сюжет живописцы могут написать в разных колористических гаммах, общий цвет их работ будет разным (в одном случае красноватым, в другом — зеленоватым, коричневым). Но отношения в самих произведениях как тональные, так и цветовые в каждом случае будут близки, потому что не выдуманы, а взяты с натуры.

Вывод: нам нужно научить себя видеть так, чтобы натура стала источником данных, а мы при этом не стали их заложниками. Выражение “раб натуры” будет уместным в том случае, если художник всеми силами пытается скопировать то, что он видит.

Если до сих пор Вы меня не услышали, попробую выразиться яснее. Нам не нужна натура для её копирования, нам нужно взять у неё только необходимое, а именно, тональные и цветовые отношения между изображаемымы предметами, их пропорции и характер. Все ненужные детали можно не заметить, также мы не будем повторять невыгодные ракурсы объектов и нарушать логику передних, средних и дальних планов.

Вы хозяин своего холста, Вам решать, кто станет главным героем сюжета, важно лишь не фантазировать абстрактно и не превращаться в “раба натуры”.

Чтобы научиться отличать тёплые цвета от холодных, сначала поймите, в чём их отличие, а затем наблюдайте их в натуре и, конечно, действуйте! Только опыт поможет раз и навсегда разобраться в этом вопросе.